Die Stille des Pferdes  |  The Silence of the Horse

Beim Anblick der großen Leinwand, die auf zwei Polstern auf dem Fußboden des Ateliers ruht, breitet sich der anregende Geruch der Farben, die sie dicht bedecken, aus. Die Bodendielen knirschen, Menschen reden in getragenem Ton durch einander, jemand lacht schrill und ein zu stark aufgetragenes Parfüm drängt sich dissonant in die Stimmung im Atelier an diesem Abend des offenen Studios.

Im Zentrum des Gemäldes steht, etwas nach rechts verlagert, das braune Pferd, den Kopf zur Bildmitte, und rund herum leuchtet in stillem Glanz und überwiegend kühlen Tönen das bewegte Gefüge der Bildoberfläche. Lebendig ist der Strich, und angeregt eloquent, nahezu schwatzhaft, die Farben allerorts.

Welch ungeheuer mutige Motivwahl: Die Geschichte des Pferdes in der Kunst reicht zurück bis zu den frühesten erhaltenen Zeugnissen der Höhlenmalerei. In allen Kulturen und Epochen spielt das Pferd eine hervorgehobene Rolle – bis es seit der Verbreitung des Automobils hinter diesem, seinem modernen Nachfolger – zurückstehen muss.

Das Pferd ist eine Kreatur von einer Majestät, Kraft und Eleganz, die der Mensch nicht aufbieten kann. Die Domestizierung des Pferdes, dieser wilden und empfindsamen Kreatur, ist eine zentrale kulturelle Errungenschaft des Menschen, der in diesem Akt die Kraft der Natur zügelt und für seine Zwecke nutzbar macht.

Der Reiter eignet sich mit dem Körper des Pferdes auch dessen Kräfte an, erreicht mit ihm ungeahnte Schnelligkeit oder militärische Überlegenheit. In der Bildhauerei ist das Standbild des Marc Aurel der Inbegriff des Imperators, dem das Pferd seine Höherstellung, den Überblick und die würdevolle Aura der Autorität verleiht.

Für den Künstler ist das Pferd ein ehrgeiziges Motiv, mit dem er sein handwerkliches Vermögen auf die Probe stellt und sich in einer immensen Galerie großer Vorläufer zu behaupten sucht.

Noch im neunzehnten Jahrhundert ist das Pferd Gegenstand einer traditionell akademischen Ausbildung. Als Attribut dynastischer Herrscher soll es der nationalen Machtrepräsentation, wie dem Kaiser im wilhelminischen Deutschland, oder dem Prunk und der Theatralik der Historienmalerei, man denke an Hans Makart, dienen.

Vom Ende des neunzehnten Jahrhunderts ist uns, nicht zufällig mit Bezug auf das Pferd, ein Zitat des französischen Malers und Theoretikers Maurice Denis bekannt, das als eine der grundlegenden Aussagen der modernen Malerei manifest-artigen Charakter hat:

„Ein Bild ist – bevor es ein Schlachtpferd, eine nackte Frau oder irgendeine Anekdote darstellt – vor allen Dingen eine plane Fläche, die in einer bestimmten Ordnung mit Farben bedeckt ist.“

Zu dieser Zeit vollzieht sich in der bildenden Kunst ein Paradigmenwechsel. Die Konzentration der Schaffenden wendet sich vom dargestellten Motiv ab und beginnt sich auf die Mittel der Darstellung zu konzentrieren. Denis lag es daran, die Malerei aus dem Netz der Konventionen und aus der Pflicht der prunkvoll affirmativen Repräsentation zu befreien. Er verwies damit die Pferde an die feine Gesellschaft mit ihren bunten Hüten auf der Trabrennbahn, überließ die Aufgabe der wirklichkeitsgetreuen Abbildung den Fotografen und gab Leinwand und Pinsel frei für mehr bildimmanente Experimente auf der Suche nach künstlerischer Freiheit.

Eines der grundlegenden Dinge, die die Moderne neben der dekorativen, anekdotischen und der allegorischen Funktion der Kunst ablehnte, war das Element des Narrativen. Der Literaturwissenschaftler Peter Bürger, einer der führenden Theoretiker der Postmoderne, reflektiert, dass dieser Verzicht auf das Erzählerische sowohl als Emanzipation wie auch als Verlust zu betrachten ist.

In der Geschichte der erzählenden Überlieferung und Literatur ist das Pferd überaus prominent, sei es in der Gattung der Ritterromane, bei Shakespeare („A kingdom for a horse“) oder, erstmals ironisch gebrochen, bei Cervantes in Gestalt von Rosinante. In den Sagen des klassischen Altertums steht das trojanische Pferd für den berühmtesten Sieg der Griechen – mit dem künstlerischen Nebenprodukt der Laokoon-Gruppe von Hagesandros, Polydoros und Athanadoris von Rhodos.

Nachdem die Odyssee im Ulysses des James Joyce der literarischen Moderne anverwandelt wurde, ist längst eine Zeit angebrochen, die den Glauben an Utopie und Erlösung verloren hat und in der mit der bürgerlich-eurozentrischen Gewissheit auch die Gründungsmythen westlicher Nationen und Kulturen ins Wanken geraten sind.

Mit Black Athena stellte der britische Gelehrte Martin Bernal 1987 erstmals die These auf, dass die griechische Kultur auf den Wurzeln afrikanischer Vorläufer fuße und löste damit eine heftige Debatte auch über die rassistischen Motivationen einer eurozentrischen Geschichtsschreibung aus.

Der Literaturwissenschaftler Raul Schrott, der gerade die Ilias neu übersetzt hat, argumentiert in einem neuen Buch aus dem vergangenen Jahr mit enormer Quellenkenntnis und einiger Überzeugungskraft, dass Homer ein Eunuch in assyrischen Diensten gewesen sei, dass das antike Troja in Kilikien im heutigen Anatolien zu lokalisieren sei und seine Belagerer aus Assyrien stammten.

Eine neue Ausstellung zeigt die berühmten Skulpturen des Altertums in der Pracht bunter Bemalung und zerstört das Bild von Statuen, die in weißem Marmor unter blauem Himmel für Winckelmanns Ideal der „edlen Einfalt und stillen Größe“ standen – und damit, gekoppelt an die Philosophie einer aufgeklärten Vernunft seit dem achtzehnten Jahrhundert ein unverrückbares Diktum der klassischen Altertumswissenschaft verkörperten.

Auch wenn sich die Erkenntnis des britischen Kulturtheoretikers Stuart Hall, dass identitätsstiftende Erzählungen, wie jeder Diskurs, platziert, positioniert und situativ sind und dass jedes Wissen in seinem jeweiligen Kontext funktioniert, zunehmend durchsetzt, bedeutet jede Relativierung einen Verlust von Gewissheit und vermeintlicher Sicherheit.

In seinem Artikel mit dem Titel „Das Erleben in Ordnung bringen. Die Wiederkehr des Erzählens in den Künsten“ referiert Peter Bürger Sigmund Freuds berühmte Schilderung eines kleinen Jungen, der von seiner Mutter alleine gelassen, mit einer Garnrolle spielt. Das Kind entwickelt, tief versunken, ein sich lange wiederholendes Spiel, bei dem es die Garnrolle unter einem Bett verschwinden und kurz darauf wieder auftauchen lässt. Den Verlust begleitet ein Seufzen, auf die Wiederkehr reagiert das Kind mit freudigem Staunen. Dieses Schauspiel drückt die dem Kind unerträgliche Unfähigkeit, über die geliebte Mutter zu verfügen, aus und ermöglicht spielerisch die Kompensation des Verlustes, indem sich das Kind auf der Ebene der Inszenierung als Regisseur ermächtigt.

In diesem Sinne kann das Pferd, in Analogie zur Garnrolle, als Produkt eines künstlerischen Prozesses gelten, in dem der Künstler – und ein Stück weit die Betrachter – den Verlust westlicher Herkunftsmythen nachstellen können. Das Erzählen ist eine anthropologische Grundhandlung. Sind kulturelle Diskurse auch nicht universal gültig, so ist doch das Erzählen deswegen noch lange nicht hinfällig.

„Wenn die neue Ordnung gefunden ist, hört damit das Erzählen nicht auf. Es kommt nie zum Abschluss, da es dem Prinzip der endlosen Wiederholung gehorcht. Der kleine Erzähler, von dem Freud berichtet, setzt sein Spiel unermüdlich fort. Die Selbstbestätigung, die er aus der Erzählung zieht, muss er sich immer wieder aufs Neue geben.“ (Bürger, in Das Erleben in Ordnung bringen)

So kann sich die Malerei nach dem Ende der Auftragskunst, nach der Reduktion der Moderne auf die Mittel der Malerei und nach „dem Tod des Autors“ in vollem Bewusstsein ihrer Lage wieder ans Erzählen machen. Dieses Gemälde sucht nicht die Regression in eine Zeit, als ein Pferd ein Ursprungsmythos war und ist genau so wenig eine Abstraktion, die sich auf die Faktoren von Linie und Farbe auf dem Bildträger reduzieren lässt.

Das Pferd im Bild ist zwar nicht Teil einer Erzählung, aber in der Art, wie es gemalt ist, ist es ausgesprochen erzählerisch. Die Malweise ist pastos, in vielen Lagen aufgetragen, sie zelebriert die Konsistenz des Malmaterials. Die Ölfarbe ist Materie, der Stoff aus dem der Maler formend, streichelnd, farbgebend gestaltet.

Das Pferd ist Ölfarbe auf Leinwand, gemalt in der Farbe brauner Erde und umgeben von der Blüte bunter Farbenpracht. Es hebt die Fesseln, als wolle es sich die Hufe nicht schmutzig machen, es tänzelt mit einer Leichtigkeit, die seinem schweren Körper gar nicht entspricht und steckt doch fest in der klebrigen Masse, sachkundig gebunden an den Untergrund des Bildträgers. Das Gemälde eines Pferdes erscheint als eine blühende, kultivierte Landschaft.

Ein tiefer Glanz liegt auf der Leinwand, wie auf einem Mosaik, dessen tiefe Farben im Flackern einer Kerze aufglühen. Der Vergleich mit einem Mosaik oder dem Geflecht eines orientalischen Teppichs verweist auf die feste Struktur, die die große Fläche bedeckt und zusammenhält. In diesem Gefüge entsteht der Rhythmus der Oberfläche und darin das Zusammenwirken seiner einzelnen Bestandteile. Jeder Fleck, jeder Strich, reagiert auf seinen Nachbarn oder ein Muster in seinem Umfeld, mal harmonisch, mal im Widerspruch. Fugen, Maschen und Wellenformen schaffen einen festen und lebendigen Zusammenhalt der Bildoberfläche.

Der Boden flirrt vor Farben, der Blick wird in die Horizontale geleitet und Bänder, Wellen und sich kreuzende Linien mäandern von Seite zu Seite. Die Vorderbeine und der Hals des Pferdes weisen in die Vertikale, die links und rechts von voluminösen Bäumen umrahmt ist. Dazwischen öffnet sich der Blick in die Tiefe des Bildraumes. Die Helligkeit des Hintergrundes schafft eine Illusion von Tiefe, die gleich wieder aufgehoben wird, da die massiven Berge aus dem Hintergrund die Bäume dunkel hinterlegen und so den Hinter- und Vordergrund eng miteinander verzahnen.

Schon Leonardo wusste, wie sich die kognitiven Bedürfnisse des Gehirns in scheinbar formlosem Gewirr zu ihrem Recht verhelfen:

„Wenn Du in allerlei Gemäuer hineinschaust, das mit vielfachen Flecken beschmutzt ist, oder in Gestein von verschiedener Mischung, hast du da irgendwelche Szenerie zu erfinden, so wirst du dort Ähnlichkeiten mit diversen Landschaften finden, die mit Bergen geschmückt sind, Flüsse, Felsen, Bäume… Und ist mit solchen Mauern und Gemisch wie mit dem Klang von Glocken, dass du in ihren Schlägen jeden Namen und jede Vokabel finden kannst, so du auszudenken vermagst.“

So zeigt sich im Bild ein zweites Pferd von vorne, ein Dompteur, der die Dressurnummer einübt und sich, wie Daphne, in eine Pflanze verwandelt. Ebenso zeichnet sich die dekorierte Bande einer Manege ab und daraus folgt das Erkennen von Sägespänen – zum Beispiel.

Noch eines sei verraten. In diesem Pferd, das ein Maler mit einem sehr griechisch klingenden Namen gemalt hat, ist ein Mensch verschwunden. Im Lauf des Malprozesses ist er in der Masse und Paste untergegangen, so dass kein Röntgengerät ihn je mehr sichtbar machen könnte. Das Pferd hat seinen Menschen malerisch absorbiert. Es ist ein trojanisches Pferd (streng genommen ein griechisches), das einen Agenten in die trojanische Festung der Postmoderne, die den Tod des Autors verkündet, in die Burganlagen der Moderne, die der Malerei das Erzählen untersagt und durch die Mauern der klassischen Repräsentation, die die Farbe funktionalisiert, schmuggelt. Dieser öffnet die Tore von innen, um das malerische Erzählen in das Bild einzulassen. Er tut das, damit die Farben sprechen können und damit es möglich bleibt, sich mittels der Kunst und ihrer Betrachtung der sich ständig erneuernden Macht der Selbsterfindung zu vergewissern.

Peter Bürger wertet die Wiederkehr des Erzählens in den Künsten als einen Prozess, der das Erleben in Ordnung bringt. Das Gemälde des Pferdes mit seinem Geruch nach Öl und Terpentin, den Farben, von denen die Augen nicht lassen wollen, die dem Betrachter weiter in den Ohren liegen, erzielt in lebhaft malerisch-erzählerischer Weise eben diese Wirkung.

Die Bodendielen knirschen erneut, das aufdringliche Parfüm mit seiner lauten Stimme ist weiter gezogen – wie gut, genau in diesem Moment das satte „Plopp“ zu hören, mit dem eine Flasche Wein für die Besucher im Atelier geöffnet wird.

Daniel Koep